郑钧的音乐始终是一场自我与时代的角力。他的嗓音像是被砂纸打磨过的刀锋，既能在粗粝中划破现实的虚伪，又在裂痕中渗出对纯粹信仰的渴求。上世纪90年代，他以《赤裸裸》撕开中国摇滚乐坛的沉寂，用反叛的旋律和诗化的词句，构建了一座介于理想国与世俗荒原之间的精神孤岛。
在《回到拉萨》中，郑钧用高亢的嘶吼与藏地意象堆叠出乌托邦式的幻境，但“没完没了的姑娘没完没了的笑”一句却暴露了这种追寻的脆弱性——拉萨并非地理坐标，而是被世俗围剿的理想主义者最后的避难所。他的摇滚诗学从未试图掩饰裂缝的存在，反而将撕裂感作为叙事的核心。《灰姑娘》用民谣的骨架包裹着摇滚的焦灼，童话意象在失真吉他的轰鸣中崩塌，爱情成为一场对平庸生活的短暂叛逃。这种矛盾性在他中后期的创作中愈发锋利。《私奔》以近乎暴烈的节奏嘶喊出“把青春献给身后那座辉煌的都市”，将浪漫主义逃亡置于现代化进程的绞刑架前，完成对消费主义时代的审判。
郑钧的歌词常游走在神性与兽性的临界点。《慈悲》中的佛学隐喻与布鲁斯riff缠绕，《作》用戏谑的朋克节奏解构存在主义困局，而《长安长安》则以秦腔采样为底，让摇滚乐与古都魂魄共振。这种语言实验超越了形式拼贴，成为个体在文化断层带上重建精神坐标的尝试。他的愤怒从不耽溺于破坏，而是在解构中寻找重构的可能——当《门》唱到“我们活着也许只是相互温暖”，暴烈的吉他墙突然坍缩为孤独的口琴独奏，暴露出摇滚硬壳下柔软的诗人内核。
在商业逻辑蚕食摇滚精神的年代，郑钧始终保持着某种不合时宜的执拗。他的作品像棱镜，将时代强光折射成理想主义的七种哀伤，却在每个破碎的切面里，为迷失者保留着诗性的救赎通道。这种救赎不提供答案，只确认伤口的存在——而这或许正是摇滚乐最本真的力量。
