九十年代中国摇滚的裂变期，一支以”轮回”命名的乐队在京城地下圈层悄然崛起。他们以古筝撕裂失真吉他的音墙，用笙的呜咽对话贝斯的低吼，将《满江红》的悲壮填进硬摇滚的骨架，完成了一次次传统音律与现代声场的化学实验。
《烽火扬州路》的唢呐前奏划破寂静，如同穿越千年的战马嘶鸣。吴彤撕裂般的嗓音在五声音阶与布鲁斯转音间游走，电吉他推弦制造的尖锐啸叫与笙的悠长共鸣形成诡异对位。这种音乐语汇既非简单的民乐采样拼贴，也非符号化的东方元素展览，而是从基因层面重构了摇滚乐的声波形态。
在《心乐集》专辑中，笙与电吉他的竞奏呈现出惊人的戏剧张力。《花犄角》里古筝轮指化作金属riff，十三连音的高速琶音与失真音色交织成迷幻漩涡；《许多天来我很难过》的慢板布鲁斯中，箫声游弋在过载音箱的缝隙，将蓝调忧郁浸染出竹林七贤的旷达。这种嫁接毫无违和感，源自乐手对两种音乐体系的深刻理解。
歌词文本的锻造同样充满文化自觉。《春去春来》以禅宗偈语解构存在主义焦虑，《大江东去》用宋词意象重构现代性乡愁。吴彤笔下的文字游戏，时而如青铜铭文般凝重，时而若敦煌飞天般恣意，在口语化摇滚歌词传统中劈开一道通往古典美学的秘径。
九十年代中期文化转型的阵痛期，轮回乐队的创作暗合了某种集体无意识。当崔健用《红旗下的蛋》解构意识形态时，他们选择在《落山的太阳》里重构文化基因；当唐朝乐队在《梦回唐朝》中复活盛唐气象时，轮回用《转经轮》将藏传佛教的轮回观注入摇滚精神。这种文化考古式的创作，构成了特定历史语境下的精神镜像。
现场演出时，笙管笛箫与马歇尔音箱的声压对撞，制造出独特的空间眩晕感。吴彤脖颈暴起的青筋与民乐手气定神闲的演奏形成强烈反差，这种身体语言的冲突恰似他们音乐本质的隐喻——在反叛与传承的撕扯中，迸发出超越时代的能量。当最后一声镲片震颤消散，留在空气中的不仅是摇滚乐的躁动，还有某种古老灵魂的余韵。
