在香港流行音乐黄金年代的璀璨星图中，太极乐队犹如一枚刻着阴阳符号的陨石，以摇滚乐的炽烈与东方哲学的深邃，划破了八十年代音乐天空的固有程式。这支由雷有曜、雷有辉兄弟领军的七人乐队，在合成器浪潮席卷粤语歌坛的当口，执拗地扛起摇滚大旗，却又不甘于成为西方乐队的镜像复刻。他们的音乐基因里，始终流淌着《易经》的辩证血液与水墨山水的写意魂魄。
1986年的《红色跑车》专辑犹如一声惊雷，将太极的摇滚宣言掷向香江。同名主打歌中急促的贝斯线如心跳过载，电吉他撕裂般的riff裹挟着工业时代的焦虑，却在副歌处陡然转入佛偈般的顿悟：”命运就像天际星宿/迷途或许找到北斗”。这种摇滚张力与禅宗机锋的碰撞，恰似李小龙截拳道的哲学——以西洋乐器为形，灌入东方武学的神髓。专辑内《迷途》用布鲁斯音阶铺就的迷宫中，萨克斯风呜咽着庄子”吾生也有涯”的慨叹，鼓点则化作木鱼声叩问存在的意义。
当同行们在情爱题材中深耕时，太极在《沉默风暴》（1987）里构建起宏大的宇宙叙事。《沉沦》中雷有辉撕裂的声线劈开电子音效织就的星云，歌词却引《道德经》”大音希声”之境，用重金属的喧嚣诠释”至乐无乐”的悖论。特别值得注意的是《crystal》中琵琶与电吉他的量子纠缠：刘以达前卫的编曲让民乐三弦在失真音墙中忽隐忽现，犹如禅宗公案里”见山不是山”的顿悟时刻。这种音乐形态的混沌，恰是太极阴阳相生的具象化呈现。
九十年代《一切为何》（1990）专辑标志着太极哲学思考的成熟。《一切为何》本身是首悲悯的时代寓言，雷氏兄弟用摇滚歌剧式的结构，让二胡与管风琴在副歌处展开儒道对话。更具颠覆性的是《顶天立地》，他们将南音腔韵植入硬摇滚骨架，唢呐声穿云裂石间，邓祖德鼓组编排暗合河图洛书数理，创造出独特的”数摇民谣”范式。这种音乐实验背后，是乐队对《周易》”变易、简易、不易”三重境界的音响诠释。
在视觉表达上，太极同样深谙东方美学留白之道。1992年《太极乐队》专辑封面那幅水墨虎啸图，虎身隐于狂草笔触，恰似其音乐中若隐若现的禅意。现场演出时，Joey Tang的吉他solo常以古琴吟猱技法呈现，在效果器制造的银河星爆中，突然抽离为《流水》的泛音涟漪。这种虚实相生的舞台美学，暗合石涛”一画论”中”笔与墨会，是为氤氲”的艺术哲学。
当回溯太极乐队的音乐版图，会发现他们始终在完成项项悖论的调和：电子与民乐、暴烈与空灵、存在与虚无。就像《太极乐》中那段著名的双吉他对话：失真音墙与清音轮指此消彼长，恰似阴阳双鱼追逐不息。这种音乐思维的深层，是香港这座混血城市的文化自觉——在殖民语境下，用摇滚乐重构东方智慧的主体性。当西方乐评人惊讶于他们的前卫摇滚居然生长出禅宗公案的枝桠时，太极早已在《乐记》”大乐与天地同和”的古老训诫中，找到了超越文化藩篱的音乐终极答案。
